Fikcyjna koncepcja magii

Gdybyśmy zadali te pytania różnym grupom ludzi:

Dlaczego Superman lata?

Odpowiedzi będą brzmiały: Bo ma moce, bo pochodzi z Kryptona…

Dlaczego lata Copperfield?

Odpowiedzi będą brzmiały: Bo używa linek, dzięki magnetyzmowi...

W pierwszym przypadku odpowiedź rzeczywiście dotyczy dlaczego, podczas gdy w drugim tak naprawdę odpowiadamy na pytanie jak.

Magia realistyczna stara się rozmontować wszystkie możliwe odpowiedzi na pytanie „jak”, ale mimo to skupia się właśnie na „jak”, na tej racjonalnej/rzeczywistej stronie.

Magia fikcyjna opiera się na postawieniu pytania „dlaczego”, które wyklucza racjonalne myślenie o „jak”.

Powiedziawszy to – a jest to w zasadzie wniosek, do którego doszedłem pisząc ten tekst – przejdźmy do konkretów!

W tekstach z „Cajón de sastre”, gdzie Gabi Pareras i inni dzielą się swoją wizją magii fikcyjnej, jest moment, w którym Gabi mówi Javierowi Piñeiro, że być może trafniej byłoby mówić o „koncepcji fikcyjnej” niż o „magii fikcyjnej” i nie mógłbym się z tym bardziej zgodzić.„magii fikcyjnej” i nie mógłbym się z tym bardziej zgodzić.

To bardzo powszechne, że słysząc „fikcyjna”, rozumiemy to w relacji do fikcji, a więc jako rodzaj magii, w której opowiada się historie tego czy innego typu. Jednak pojęcie, do którego odnosi się Gabi, ma znacznie więcej wspólnego z „naturą” magika w momencie wykonywania czarów oraz z doświadczeniem, jakie proponuje widzom.

W tym sensie, już w „La Vía Mágica”, Juan Tamariz proponuje, aby magik, przystępując do pracy, przyjął określoną rolę. W rzeczywistości podąża on za Nelmsem, za którym z kolei podąża Gabi w swoim „El efecto (para un mundo de ficción mágica)”. Tamariz proponuje więc, że możemy być magikiem z mocami, żyć w rzeczywistości, w której wokół nas dzieją się zjawiska, lub zakładać, że wszyscy mamy moce.

Te role wiążą się z naszą postacią, ale głębiej, bardziej fundamentalnie, musimy wybrać paradygmat, ramy dla naszej magii. Jedną z opcji jest przyjęcie, że widz wie, iż istnieje „truc” (sekret) – wszyscy o tym wiedzą – i walka z nim, z jego intelektem, na wzór Juana Tamariza i jego fałszywych tropów (misdirection). Polega to na zdejmowaniu jedna po drugiej wszystkich warstw racjonalności widza, aż pozostanie tylko emocja (przekraczając magiczną tęczę, jak powiedziałby Tamariz).

Drugą opcją jest stworzenie wspólnego świata, w którym to, co widzimy, może się wydarzyć.

W Kwiatku Coleridge’a Gabi przedstawia świat oparty na wierszu tego autora:

A gdybyś spał?
A gdybyś we śnie śnił?
A gdybyś we śnie poszedł do nieba
i tam zerwał dziwny, piękny kwiat?
A gdybyś po przebudzeniu...
miał ten kwiat w dłoni?

Podczas gdy wprowadza nas w ten świat, wybieramy kartę – liczbę. I ta wyśniona liczba, jak kwiat Coleridge’a, materializuje się w naszej dłoni.

W tej stworzonej rzeczywistości, w tej rzeczywistości, którą przez pewien czas dzielą magik i widz, nie istnieje sekret (truc). Nie ma potrzeby wyjaśniania, że talia była mieszana, efekt dzieje się z innego powodu, ponieważ w tej rzeczywistości wyśnione kwiaty stają się prawdziwe. To nie jest doświadczenie rzucające wyzwanie intelektowi, lecz doświadczenie emocjonalne.

Oglądając film o superbohaterach, nie potrzebujemy, aby ktokolwiek nam mówił: „widzisz? nie ma linek, on naprawdę jest w niebie”. To wyciągnęłoby nas z fikcji i przypomniało o sekrecie (truc) (o „kulisach powstawania”), który choć wiemy, że istnieje, nic nie wnosi do estetycznego/emocjonalnego doświadczenia, które przeżywamy. Podobnie, gdyby przed obejrzeniem filmu o miłości aktorzy wyszli i powiedzieli nam, jak bardzo się nie znoszą, późniejsza fikcja ucierpiałaby na tym. To prawda, że potem możemy dyskutować o tym, jak zrobiono to czy tamto, ale w momencie przeżywania doświadczenia nie jest to istotne, ponieważ nic nie dodaje, a wręcz odbiera.

W pewnym sensie, podczas gdy magia realistyczna stara się złamać rzeczywistość intelektu w walce z nim, magia fikcyjna stara się bezpośrednio dotrzeć do emocji, aby nie było wcześniejszej bitwy z intelektem, lecz byśmy oddali się bezpośrednio doświadczeniu artystycznemu, które jest czysto emocjonalne. Jeśli doświadczenie sztuki odbywa się przez pryzmat logiki, przestaje być doświadczeniem artystycznym, a staje się analizą. Jeśli skupiamy się na tym, jak ktoś gra na gitarze albo na pociągnięciach pędzla na obrazie, nie przeżywamy doświadczenia zaproponowanego przez artystę.

Jeśli się nad tym zastanowimy, wszystkie sztuki (muzyka, teatr, malarstwo, kino...) uderzają bezpośrednio w tę część emocjonalną, przemawiają do prawej półkuli. Problemem magii jest to, że ponieważ jest to sztuka opierająca się bezpośrednio na zderzeniu z codzienną rzeczywistością, widz ma tendencję do szukania sekretu, źródła tej dysonancji. W obliczu wyzwania rzuconego rzeczywistości, lewa półkula, ta racjonalna, włącza się, by zrozumieć, co do diabła się dzieje. Z pewnością w kinie było tak samo na początku – wyobrażam sobie reakcje na filmy Mèliésa – ale teraz dajemy się porwać, jesteśmy już przyzwyczajeni, wiemy, że w kinie powinniśmy się poddać fikcji. Nawet jeśli pojawia się racjonalny dylemat moralny, dzieje się to wewnątrz zaproponowanej fikcji i to generuje większą immersję (która może trwać długo po seansie – miałem tysiące dyskusji wokół dylematów z „Battlestar Galactica”, co sprawia, że jest to serial znacznie bardziej żywy, ponieważ dzieliłem te dylematy z postaciami). Magik musi sam stworzyć ten świat. Gabi mawiał, że podczas występu magik ma za plecami mnóstwo lampek, które symbolizują „sekret”, a jego celem jest gaszenie tych świateł.Gabi mawiał, że podczas występu magik ma za plecami mnóstwo lampek, które symbolizują sekret, a jego celem jest gaszenie tych świateł.

Istnieje tysiąc rodzajów magii fikcyjnej, to nie jest coś sztywnego, ani coś, co wymyślił Gabi, ale on nadał temu znaczenie i systematycznie to przemyślał. Kiedy Fred Kaps walczy ze swoimi kartami w swoim genialnym Homing Card, to jest fikcja. On, jako magik (postać), nie rozumie, co się dzieje, podczas gdy prestidigitator (aktor) wie o tym doskonale. Przedstawia nam fikcję, zjawisko, które ma miejsce, i nie ma to nic wspólnego z sekretem, nawet w sensie negowania go, jak w magii realistycznej; w świecie zaproponowanym przez Kapsa sekret po prostu nie istnieje.

Inny genialny przykład, który przytacza Ricardo Rodriguez w swojej również genialnej książce Magia de Altura, to przypadek magika, Manuela Villara, który zostawia papierosa w popielniczce, a nad dymem lewituje papierową kulkę. Właśnie stworzył rzeczywistość, w której dym utrzymuje papier w powietrzu. Tam nigdzie nie pojawia się sekret, w tej rzeczywistości dla niego nie ma miejsca. Nie jest to wyartykułowane, nie trzeba nawet mówić, aby stworzyć magiczną fikcję.

Te trzy przykłady: jeden alegoryczny ze swoją historią, drugi z buntem przedmiotów, a trzeci z magiczną rzeczywistością, są wyraźnie różne i nie potrzebują wcześniejszego wstępu.

Gabi mówił, że kiedy wchodzisz w świat magii fikcyjnej, w paradygmat, który on proponuje, krajobraz jest ten sam, ale zmienia się sposób patrzenia. Te same sztuczki wymagają tych samych technik, jak to, żeby wyglądało na to, że talia jest mieszana, ale tutaj nie jest to werbalizowane („dobrze pomieszałeś?”), lecz dąży się do tego, by było bardziej implicytne.

To zakorzenia się również w czymś, co Gabi często powtarzał: intelekt dyskutuje, wrażenia nie podlegają dyskusji. Jeśli werbalizuję działania, intelekt może się odezwać („Dobrze przemieszane?” „No, sam mieszałeś, pewnie mnie oszukałeś”). Jeśli jest to implicytne, jeśli czuć mieszanie, ta myśl nie budzi sprzeciwu naszego umysłu. Tworzymy rzeczywistość opartą na odczuciach, która jest znacznie solidniejsza niż ta zracjonalizowana – jak mówi Morfeusz do Neo: jak odróżnić rzeczywistość od sygnałów wysyłanych do naszego mózgu? Jeśli to, co czujemy, nie jest prawdziwe, jak możemy odróżnić rzeczywistość od fikcji?

Jeśli potrafimy sprawić, by widz poczuł wszystko, co chcemy, by poczuł, by intelekt zasnął – to jest właśnie najtrudniejsze – i cieszył się magicznym doświadczeniem w świecie stworzonym dla osób obecnych na sali, weszliśmy w magiczną fikcję. A do tego trzeba unikać zwracania uwagi intelektu. Spróbuj zanurzyć się w filmie z włączonym komentarzem reżysera. Nie wiem, czy to w ogóle możliwe, ale na pewno kosztuje to wiele wysiłku.

Teraz pozostaje budowanie mechanizmów, które pomogą stworzyć tę wspólną rzeczywistość. Wiele pochodzi od Ascanio: ślizgające się spojrzenie, niewidzialna technika i lekkość, które sprawiają, że nasz umysł może widzieć działania i cieszyć się estetyką oraz poetyką bez wywoływania alarmów intelektu.

Z drugiej strony, koncepcje realistyczna i fikcyjna nie wykluczają się w pełni. Ricardo Rodriguez opublikował już w „Una propuesta de reconciliación” (zob. Magia de Altura), że mogą one współistnieć na różnych płaszczyznach. W pewnym sensie jedno zawiera się w drugim: wszyscy znamy namacalną rzeczywistość, wszyscy wiemy, że jest sekret, ale otaczająca nas fantazja tworzy tę fikcję.

Nie tylko to, ale sekret może pojawić się w magii fikcyjnej, ale bez wchodzenia w wyjaśnienie magicznego zjawiska. W poprzednim przykładzie Fred Kaps przygotowuje się do wykonania sztuczki z kilkoma kartami z czerwonymi punktami, zamierza wykonać sekret. Magik przedstawia efekt, jednak we wspólnej rzeczywistości karty decydują, że nie uda mu się tego zrobić, w szczególności dama, która upiera się, by wyjść, ku konsternacji magika (który jest pierwszym zaskoczonym). To pokazuje, że sekret, o którym mówi Gabi, dotyczy zjawiska. Podobnie jak można oglądać film, w którym widać plan zdjęciowy, nie niszcząc fikcji.

Gabi mówi w swoim „El efecto (para un mundo de ficción mágica)” o kilku różnych efektach. Jednym z nich jest samochód, słynny dzięki Juanowi Tamarizowi. Pewnego dnia rozmawiając z magikami o różnych dostępnych modelach samochodów, uznaliśmy, że im prostszy, tym lepiej. To dlatego, że zostawia mniej furtek dla intelektu (jednym z problemów tzw. magii technologicznej jest właśnie to, że daje zbyt wiele możliwości, by intelekt mógł się schronić, jeśli wykryje, że w grę wchodzi technologia). W tym sensie, im prostsze elementy, tym jaśniejsze wykonanie i obsługa, i tym mniej jawna może być demonstracja braku oszustwa w elementach związanych ze zjawiskiem. W magii fikcyjnej zjawisko jest wszystkim, bo to ono wyjaśnia nam fikcyjną rzeczywistość, w której żyjemy.

Jeśli samochód jest z przezroczystego pleksiglasu, widać i czuć, że nie może mieć „haczyka”. Jeśli jest z klocków konstrukcyjnych (jak słyszałem, że istnieją), trzeba położyć większy nacisk na nieszkodliwość (nawet fałszywą) elementu, ponieważ tego się nie czuje i tutaj intelekt zaczyna pytać. W tym również leży ważność naturalizacji elementów, jak mówi Ganson w swoim „Magia de cerca”, nie tyle, by dawać je do sprawdzenia, co by używać ich lub podawać podczas szukania czegoś, lub używać ich wcześniej, jak nożyków do otwierania koperty przed rutyną zmiany koloru. Wszystko to pomaga budować fikcję, minimalizując potrzebę wyjaśniania czegokolwiek.

Podsumowując, koncepcja fikcyjna polega na tworzeniu wspólnej rzeczywistości, w której dzieje się magia. „Dlaczego” zjawiska może być dowolne, ale nie jest to sekret. Szuka się czysto zmysłowego doświadczenia, gdzie intelekt nie walczy, lecz odpoczywa, jak podczas oglądania filmu w kinie.

I na tym kończę. To długi temat, o którym napisano wiele i bardzo dobrze. Zarówno Gabi, jak i Gea, Ricardo Rodriguez, Javier Piñeiro i wielu innych. Z całego serca polecam odwiedzenie strony „Las cosas de Gabi”, obejrzenie jego wywiadów i przeczytanie jego tekstów (niektórych, w których współpracują wymienieni magicy), a przede wszystkim – zobaczenie, jak czaruje.

Możecie wrócić do przeczytania wniosku, który napisałem na samym początku.

Pytanie do przemyślenia: gdzie łatwiej o fikcję? W jakich gałęziach magii? Gdzie jest to najtrudniejsze?

Jeśli coś nie jest jasne, co byłoby zrozumiałe, proszę o komentarz poniżej, porozmawiamy o tym.

Dziękuję za lekturę.

Bibliografia.

„El Efecto, para un «mundo» de ficción mágica”. Gabriel Pareras, wydanie własne.

Magia de cerca. Vol 1. Lewis Ganson. Wyd. Marré.

Magia y presentación. Henning Nelms. Wyd. CYMYS.

La vía mágica. Juan Tamariz. Wyd. Frakson.

Magia de Altura y más. Ricardo Rodríguez. Wyd. El caballo del Malo.

Cajón de sastre. Gabi Pareras i inni. Wydanie własne.